A. 有沒有好的諜戰劇推薦
國產電視的層出不窮，一時間也涌現了不少值得大家一看的電視劇，而作為諜戰劇更是備受歡迎，圓頭君就羅列十部令人難忘的經典諜戰劇。
1.《風箏》
雖然在豆瓣評分上，《風箏》略輸一籌，但是論實力，《風箏》第一可謂是眾望所歸。去年年底由柳雲龍主演的《風箏》再度掀起了一股諜戰熱潮，再度將國產諜戰劇推向了高潮。該劇不僅對於解放戰爭時期隱蔽戰線那段斗爭史的還原，真實、唯物，更是對間諜者自我身份認同等觸及人性的筆墨，實屬難得。劇中鄭耀先對自我身份認同的糾結，與自我救贖，都很有看點。
2.《紅色》
同樣和柳雲龍一樣出演以出演諜戰劇為主的張魯一雖然名氣不如柳雲龍，但是他的實力大家也是有目共睹。該劇更是推陳出新，不僅沒有打鬼子、學生遊街等以往諜戰劇的常規元素，更是在案件設置上填補了國產偵探懸疑劇的空白。該劇不僅是開創了抗戰劇的新類型，更把國產推理懸疑劇做到一個新高度。也是一度令劇迷拍案叫絕。
3.《黎明之前》
都是該劇比《潛伏》來的好，我覺得觀眾的眼睛是雪亮的，沒錯的，該劇無論是在劇情還是人物刻畫，可以說是比《潛伏》來的猛烈，看點更多。大器晚成的吳秀波搭檔林永健上演了一場圍繞「追查水手」和「木馬計劃」展開生死較量的故事。不論從開頭、劇情發展、 情感 刻畫到鏡頭的運用，《黎明之前》不同於一般的諜戰劇，而是風格突出，有新意在其中。
4.《暗算》
柳雲龍出品必是精品，這句話真的是一點也不含糊。該劇是柳雲龍集本身實力的巨作，也是中國第一部直接描寫了反間諜的電視劇。劇中撲朔迷離的劇情與扣人心弦的案情設計更是令人出乎意料，幾乎全程無尿點，無論是柳雲龍還是其他演員更是實力出演，個個都把角色演繹得淋漓盡致，入木三分。不僅開啟了國產諜戰劇的起點，更是引領風騷。
5.《潛伏》
該劇相對比與《黎明之前》來說可能略輸一籌。雖然打破了以往的束縛，加入了特有的喜劇元素，令原本緊張的節奏變得喜劇化，無疑是該劇的看點之一。而且該劇開場就有懸念，就像一部職場攻略劇，余則成巧妙地處理了自己與站長吳敬中、「同事」馬奎、陸橋山和李涯的復雜關系，為白領們寫了一部活生生的「職場攻略」。
6.《懸崖》
《懸崖》是一部由導演劉進執導，於2012年播出的一部諜戰題材類型電視劇，該劇由知名演員張嘉譯和宋佳擔任主演，該劇以創新的敘事模式和拍攝手法從眾多同類型電視劇中脫穎而出，成為當年標志性的一部諜戰電視劇。
7.《偽裝者》
《琅琊榜》是難得的良心國產劇，而它原班人馬打造的《偽裝者》更是良心之作。不僅靳東、胡歌、王凱演技再線，實力出演，更是顏值當擔。該劇也是唯一一部多個當紅流量明星主演的偶像抗日諜戰劇，但是該劇偶像還是偶像，抗戰還是抗戰，觀眾既不會因為偶像去熱血抗戰，也不會因為抗戰而痴迷偶像。但是，《偽裝者》卻做到了，什麼是偶像抗戰劇，這就是，最終，都是靠演技說話，或者說最終都是靠誠意說話。
8.《剃刀邊緣》
《剃刀邊緣》並不止滿足於傳統諜戰劇的套路，而是加入了諸如燒腦破案、辦公室斗爭、愛情追逐等元素。多線並進雖然內容緊湊，但一會是許從良和關海丹之間的暗鬥和調情、一會又要繞回去破案、還要兼顧找出「剃刀」的任務。文章和馬伊琍等主演在線的演技讓劇情有了說服力，但也正是導演和主演皆為文章的緣故，也使得整部劇處處充滿了文章的影子：有風格但卻有點用力過猛。
9.《麻雀》
《麻雀》在逐漸推進中設置了環環相扣的懸念，一波未平一波又起，緊湊的敘事節奏渲染出驚心動魄的緊張氛圍，精彩好看。該劇別具匠心的人物設定對演員的演技有著較高的要求，主演憑技巧與實力，紛紛實現自我突破，在夯實的內容基礎上為該劇錦上添花。李易峰飾演的陳深看上去玩世不恭，一派花花公子模樣，實際上心思深沉、慮事周密。他的演繹讓觀眾切實感受到演員對角色所付出的努力。
10.《斷刺》
以往諜戰劇設置層層迷霧不同，《斷刺》在前半段故事裡就亮明了所有人的身份，如此設置，玩的就是心跳。不僅如此，該劇對於心理戰也有著細致入微的描寫。李赫男對於事件全局的分析，尋求破解唐棟圈套的方法，並且暗中保護可能暴露的戰友等一系列的心理活動都刻畫得入木三分。
1.柳雲龍導演和參演的一系列諜戰劇很值得看一看
電影《東風雨》
《東風雨》講述了珍珠港事件前後，各國的諜報人員為了各自的信仰，展開了一場驚心動魄的諜戰大劇的故事。
電視劇《暗算》
《暗算》分為《聽風》《看風》和《捕風》三個篇章，講述了一批特殊的情報工作者鮮為人知的傳奇故事。
電視劇《血色迷霧》
該劇講述了圍繞一份藏寶圖，在一個大家庭中引發的一系列離奇事件。
電視劇《風箏》
該劇以潛伏在軍統內部的共產黨員「風箏」的人生與 情感 經歷作為故事的主線，講述了風箏堅守信仰的故事。
電視劇《功勛》
該劇講述了在第二次世界大戰中國戰場決定命運的最後關頭，中蘇日三國四方為了爭奪決戰勝利，在戰爭前夜打響了一場驚心動魄的間諜戰，中共地下諜報人員為了最後的勝利，付出了生命的代價。
電視劇《告密者》
該劇講述了發生在20世紀50年代的反特故事，公安幹警「龍飛」為找出出賣黨內重要頭目的「告密者」，肅清隱藏在暗處的特務分子，展開一場驚心動魄的大調查。
電視劇《斷刺》
該劇講述了李赫男是潛伏在軍統內的共產黨，跟柳雲龍飾演的唐棟是對手，唐棟要刺殺李赫男要保護的人，雙方之間展開了智與謀的較量。
2.《黎明之前》
講述了地下黨組織為了獲取國民黨的潛伏計劃，與敵人展開生死較量的故事。
3.《脫身》
該劇以我黨的「歸省計劃」為背景，講述了一段驚心動魄、跌宕起伏的傳奇故事。
4.《獵人》
該劇講述了軍管會幹部耶律麒與同事們，在一連串錯綜復雜的懸疑案件中，尋找真相、粉碎敵人陰謀的故事。
5.《偽裝者》
該劇通過明氏三姐弟的視角，展現了抗戰時期，在上海灘的隱秘戰線上，國、共、日三方面殊死較量的故事。
《天衣無縫》一部被低估的好劇
繼《一觸即發》《偽裝者》之後，《天衣無縫》是張勇諜戰三部曲的收官之作，可以說是一部諜戰懸疑巨制。收視率1.2以上，還算成功，但各個平台的評分，尤其是豆瓣評分不盡如人意。口碑呈兩極化分布，說好的基本上會一集不落，甚至三刷四刷，說不好的基本上只看三集以下。主要是因為《天衣無縫》採用了多時空，插敘，倒序，雙線敘事方式，使劇情發展跌宕起伏，扣人心弦，非常獨特。無論從哲理、人性、文學的價值都較高，是一部有深度，高智商的諜戰劇，環中環，計中計，沒有文化的人看不懂，腦筋轉不過來，跟不上劇情，不夠爽，在 娛樂 至死的時代比較吃虧。看進去了的觀眾覺得挺新穎。天衣無縫如果能堅持看完前5集，就會追下去。說不好看的可能都在前幾集棄劇的！
李路導演曾經在采訪中多次表示過的，他選擇《天衣無縫》這樣的大愛之作，不僅看重了其商業價值，更是深感於影視劇外衣下，《天衣無縫》所表達出的「黎民尚苦，生死豈顧」的信仰。一個個精彩的故事描繪出那個年代的信仰和熱血。胡海鋒也在接受采訪時也談到傳播信仰，這也許也是個別人打低分的原因。然而卻是我看這部劇的重要原因之一。
為此，《天衣無縫》集合了老中青三代戲骨，幾乎還原了《人民的名義》中演員配置，同時也集結了丁勇岱、李乃文、吳越、劉威葳、譚凱、岳紅等諸多戲骨。不得不承認，這個班底有很多年的積淀和修養，功底扎實爐火純青，演繹精湛，精益求精，在詮釋人物方面確實非常見功力。
我喜歡這部劇的另一個重要原因是胡海鋒飾演的貴翼，殺伐決斷，盡顯軍人風姿；氣場強到什麼程度呢？很多網友直接評論說「確認過眼神，是狠人的氣場；測量過節奏，是大佬的步伐。」更何況胡海鋒為了貴翼這個角色，苦心鑽研原著，參與幕後籌備長達三年之久，一個演員願意為一個角色投入如此多的時間，在 娛樂 圈可以說是罕見，但胡海鋒做到了。
貴翼這個性格復雜的角色演繹地十分傳神，眼神動作小表情，每一個細節都表達地很到位。不同場合，表情、眼神、動作、語氣、語調轉換自如。例如，和母親在一起他的表情溫和，雙手自然放鬆，和妹妹在一起眼神中透著寵溺，在緊張時雙手握拳，眼神犀利。還有在多場戲中用表情、動作詮釋的作為一個卧底的內心的掙扎，尤其是那句「不是我選擇了孤獨，是孤獨選擇了我」讓人感到強烈的共鳴。
有人說「貴翼成就了胡海鋒，胡海鋒成就了貴翼」，貴翼的人設確實也非常吸引人，可以說人格魅力一百分。貴翼驕傲、深沉、有勇有謀，不僅有著睿智的頭腦，更有著震懾全場的敏捷身手。他更是個在 情感 上深情專一的人，對於信仰、愛情、親情都是堅定不移的，他既然在信仰上認准了這條光明大道，便是心甘情願付諸一切，在感情上自始至終都把初戀方一凡系在心尖上，這也是貴翼的迷人之處。胡海鋒飾演人設接近完美的貴翼，有一種錦上添花的吸引力，看著胡海鋒塑造的貴翼，你腦中完全想像不到還有誰能比他詮釋得更合適。胡海鋒的作品算不上高產，但卻都是值得細味的精品，而他精湛的演技也獲得了業內外的一致認可。
《天衣無縫》的另一個魅力再於很多諜戰劇追求題材利好同質化嚴重的現在，在審美固化、認知套路化的現實面前，創作瓶頸中不斷創新突圍，尋求諜戰題材下一個拐點。首先採用了
諜海群像，創新人物敘事新手法。《天衣無縫》放棄了以往諜戰劇單一主角的敘述模式，轉而挖掘眾生相。在那個時代下，販夫走卒、大兵小將都有著精彩故事可以呈現，而通過群像戲的方式，復原了那個詭譎時代的百態圖景。
實際上，群像這個模式不僅需要編劇深厚的功力，還需要慢工細活地打磨，這樣的創作理念與目前商業 社會 追求快節奏的趨勢背道而馳，從隱形主角到人物群像，群像的人物設定對於展現時代環境而言事半功倍。群像的設定不僅能夠讓人物變得更立體鮮活，副線劇情的巧妙設計也讓劇集變得更復雜多彩。一方面，配角戲份增多、人物故事線更全，而另一方面，理清資貴兩家的恩怨和復雜的關系脈絡，讓不同人物不同事件合理的進行串聯和推動是個難題。對此，《天衣無縫》在結構上做了雙線並進的嘗試，也使得劇情內容更加豐滿和燒腦。
好的人物塑造一定是像剝洋蔥一樣，層層深入。在主線情節遞進之下，人物性格的多面性也層層鋪開。資歷平雖然看似玩世不恭，但卻信念堅定，行事也利落果決；資歷群平靜謙和，文質彬彬，可骨子裡固執頑強，深諳世態人心；貴翼雖然在戰場上殺伐果斷、雷厲風行，但是對待妞妞和貴婉卻有著鐵骨柔情。
這樣的敘事方式是在為一個群體、一個時代塑像，無論是正是邪，它的視角沒有偏頗，讓每一個人物都能獲得自己的位置，最終通過對群像的展覽館式的塑造，擺脫了單一的英雄主義，影射的是大背景下不同思潮的交互碰撞，信仰與信仰的博弈。讓每個觀眾都能通過劇中不同的人物找到代入感。
本劇的另一看點是反套路：驚心動魄的純粹，而不是你儂我儂
當許多諜戰劇用你儂我儂的愛情取代了諜戰細節，徹底淪為了「年代 情感 傳奇」，《天衣無縫》通過家國的矛盾推動劇情發展，另一方面，也展現了不一樣的人物側面。不把愛情元素作為重點講述，也勢必在親情與人性的探討上完成得更加徹底。在這樣純粹的諜戰之下，《天衣無縫》的人物幾乎都塑造得非常鮮明不刻板不套路，而更難得的，是它展示出一個時代的人物長卷。探討了在家與國的雙重掙紮下，情報人員面對身份撕裂感時的信仰相守。
這部由趙立新主演的諜戰劇是2010年播出的，翻拍自1958年的同名電影，那部老電影深深影響了一代人，雖電視劇的影響力有限，但也不失是一部好的劇作。劇中共產黨地下工作者李俠潛伏在日本情報機構，用高超的間諜手法為抗日戰爭勝利做出了極大貢獻。他是是一個為自己熱愛的祖國和不變的信仰而敢於做出犧牲的人，同時也是一個有缺點卻有血有肉的人。總體上說是一部不可多得的走心劇，我們觀看後都會被主人公那內里真摯的 情感 深深感染。
吳秀波主演，林永健在劇中也有很精彩的表現。令人深刻的是最後結局的精彩計中計的最終反轉，還有劇中人物的高智商讓人望塵莫及。直呼精彩的同時，也為人的命運浮沉艱難而感到深深地悲傷，在那個紛繁亂世中所展現出的人性光輝是那麼的珍貴，該劇值得我們反復思索回味。
這部電視劇改編自麥家的同名小說，與其說是諜戰劇，更像是一個傳奇故事。柳雲龍執導並主演，該劇對解放戰爭時期隱蔽戰線那段斗爭史的真實還原，人物性格飽滿，劇情很具撕裂感，雜糅著人物的個人命運，以及流暢的劇情中呈現出復雜的切面，無不體現了地下工作的艱辛不易以及犧牲精神。
該劇內涵深刻，立意高遠。不是用簡單的說教，而是用一個個為革命事業捨生忘死的鮮活生命來反復證明為國家民族奮斗和犧牲的堅定信仰！有網友說「信仰堅定者最大的幸福應該是遇到一個跟自己具有相同信仰的堅定同志」。而劇中的現實是男女主角他們自己要承受各自人生中最大的痛苦。人物性格刻畫的十分鮮明，台詞格外精彩，似乎交鋒中的每一句都值得我們反復回味。
該劇由張嘉譯、小宋佳主演，講述一對扮成假夫妻的卧底特工與敵人鬥智斗勇的故事。劇中並沒有出人意料的情節和緊張詭異的氛圍，而是更多地直達人的內心。懸崖把地下工作的信仰堅守、人性復雜、極端殘酷渲染的淋漓盡致。寒冷凜冽的哈爾濱，愈是微弱理想之火，愈是剛勁敵手的冷風，所表現出火種生命力則愈是頑強。有個網友說的直擊人心：重要的不是理想是否命若懸絲，重要的是理想命若懸絲時是否還能信仰和堅持。
經典之作，相信大家都看過，劇情不再贅述，革命中的愛情，總是那麼凄慘浪漫，結局也讓人悵然若失。在險象環生的場景中，人性和信仰被反復拿出來經歷考驗，甚至是極度煎熬，看這部電視劇都會不自覺隨著劇情起伏和人物的 情感 波折而引動情緒。再誇一下孫紅雷的演技，真的無可挑剔。
在那段危險莫測的世事歲月之中，為了家國情懷，為了不變信仰，在那條沒有硝煙的戰場上默默奉獻和犧牲的英雄，都值得我們緬懷和致敬。在2010年前後，涌現出了這樣一批好的諜戰劇作品，最近幾年很少了，所以那些經典之作值得我們返回頭再去細細品味一遍。
現在很多諜戰劇，打著諜戰的旗號，啟用流量明星來提升收視率。
真正好看的劇，都特別注重劇情本身，下面給大家推薦幾部我認為非常經典，值得一看的諜戰劇。
1.《潛伏》
講述的是，國民黨情報處的余則成潛入汪偽政府，實行暗殺任務的故事。
潛伏過程中，余則成勇敢機敏，成功獲得情報，摧毀敵人的不少行動，對我黨事業貢獻頗豐。
本劇的劇名就給觀眾透射出一種在鋼絲上行走、百密不許一疏的緊張刺激感。情節跌宕起伏，環環相扣，讓人應接不暇。
台詞感人，讓人感受到革命年代，革命者們純真的友誼。
2.《黎明之前》
講述的是，段海平領導的中共地下黨組織為了獲取情報，與譚忠恕為首的國民黨第八情報局特務鬥智斗勇的故事。
最終段海平利用反間計，以生命的代價破壞了敵人的木馬行動。
這部電視劇非常優秀，甚至引進到了國外。
有人評價，它比《潛伏》更好看。風格突出，情節縝密，讓人看得很過癮。
3.《反擊》
劇情是，新中國成立初，國民黨還在垂死掙扎。
在蔣介石的指揮下，想將不能佔領之地——蓉地，徹底炸毀。
葉雅穎接到上級指示，奉命尋找在國民黨潛伏多年的「磐石」。
在葉家兄妹以及在蓉地下黨組織等各方提供的情報下，地下黨在蓉城連戰連捷。
這部劇，情節跌宕起伏，沒有一絲的拖泥帶水，有懸疑推理之感。
4.《神秘人質》
這部劇講述的是，我黨特工燕文川無意捲入國共兩黨斗爭中心。
不知其真實身份的當地黨組織，派人假扮保姆，時刻監視他的一舉一動。 燕文川只能一邊與特工們鬥智斗勇，一邊同監視他的保姆周旋。
這部劇，讓人身臨其境，感受槍林彈雨。
很多角色的真實身份，觀眾在最初也不知。隨著劇情，讓人的心也跟著緊張。
（獨狼映畫編輯部：孫堯）
近年來，各類諜戰電視劇層出不窮，一時間泥沙俱下、魚龍混雜，觀眾對那些粗製濫造之作厭惡無比。我在這里，冒昧地將一份本人認為優秀的諜戰劇劇作名單呈上，供諸君參考:
國外:
一、春天的十七個瞬間
該劇由莫斯科電影製片廠一九七三年攝制，一共十二集。八十年代末由中國中央電視台播出後，受到觀眾熱烈歡迎。吉洪諾夫飾演的主人公施季里茨深入虎穴，智斗納粹特工的故事令人稱奇、眼界大開。該劇的拍攝手法、敘事方式獨特，令觀眾耳目一新。
當時蘇聯最高統治者勃烈日涅夫也成為該劇的忠實粉絲，他被感動得無以自拔，以致給主演授予了一枚勛章。這部劇作的藝術魅力由此可見一斑。
二、無名英雄
由朝鮮拍攝的超長電影，被中國編譯成三十二集電視連續劇在電視台播放。雖然有公式化、概念化的痕跡，但該片具有濃厚的驚險色彩，情節緊湊。
劇中男女主人公的表演相當細膩。出場人物雖然眾多，但仍然處理得詳略得當，導演和編劇確實功夫不凡。
國內:
一、潛伏
劇中各種人際關系錯綜復雜，但處理得體，無生硬感:站長，老謀深算;幾個處長、科長爭權多利、勾心鬥角;「余則成」不動聲色、暗中得利。
近年來，不多得的好劇。
二、誓言永恆、誓言無聲
高明、張子健主演。披露了國安戰線上驚心動魂的一個個故事……
高明、張子健飾演的角色:一個閱歷豐富，洞若觀火;一個年青氣盛，敢沖敢拼。
在實際拍攝中，也是老戲骨帶新手。兩個人的表演風格不一，但在劇中無違和感。
三、黎明之前
吳秀波、林宇健兩人的表現可謂不慍不火:表面上水波不驚，暗地裡波瀾起伏。不動聲色中，上演著驚險、慘烈的一幕一幕……
四、暗算
柳雲龍較為出色的一部劇作，精采，不多說。
五、偽裝者
胡歌、靳東、王凱「鏗鏘三人行」!
好看!
《風箏》，這個電視劇，是我最喜歡看的，它的第一感受是好看，第二感覺是更好看。無論看過多少諜戰劇、反特劇，有些片段依然是可以觸達心底的。。作為一部諜戰片，它將懸疑，計謀這樣的題材發揮到了極致。沒有組織作為後盾，斷線的「風箏」如何在困境中堅守，無疑是該劇的精彩看點之一。它的演員陣容，比較的強大，沒有小鮮肉，都是老戲骨，演技自然不用說，在看的過程裡面，彷彿自己已經身臨其境了，把自己完全都已經帶入進去了，演員的素質都比較的高，將角色詮釋的很完美。
在劇情上來看的話，就是完美，一環緊扣著一環，各處都有著伏筆，看起來也不會讓人感到生硬，可以看出來編劇還有導演的用心。電視劇中的英雄，被刻畫的有血有肉，無比的真實，劇裡面的英雄也沒有開掛，不會讓人覺得假。
這個劇不像某些諜戰劇，觀眾看的時候，心不一定常常卡在嗓子眼，而是懸在若有若無的空中。真應了這劇名，風箏飛得越高，它留在地上的影子就越小。電視劇中羅海瓊的演技，演技不錯，能表現出來角色的矛盾性。
如果推薦，當然是(風箏)，這部諜戰劇是我看過的最好的，沒有之一的良心之作！首先，不是小鮮肉矯情做作，每一個演員都有不錯的表現，服裝道具也都符合當時的年代背景，2.裡面的主人公不是神乎其神，不是抗日神劇的不死之身與七十二變，敵人的智商與我當實力相當，畢竟都是中國人，不可能一面是神一面不堪一擊。3，主人公不是孤身一人，也有妻兒，有血有肉，喜怒哀樂，酸甜苦辣，是真正的展現內心 情感 ！4，我方也有疏忽，也有誤解，並不是全是正面人物！5，在裡面詮釋了信仰，每個人都有自己的信仰！最好的諜戰劇，真的沒有之一！我看的時候看了兩天一夜，不捨得停，不捨得快進！
個人在當年就覺得潛伏很不真實，敵人都很蠢。懸崖好一些，抄了不少蘇聯諜戰小說。風箏呢，就不是單純的諜戰劇，還有現實主義的意味在里邊。潛伏看完就完事了，但看完風箏你會有佷多思考！
從其他角度來看《風箏》並非諜戰片，人性和信仰才是主題！在《風箏》這部劇里，我最喜歡的人是反派宮庶，拋開立場來說，他也算是有血有肉有情有義，被自己追隨的六哥拿槍指頭時，宮庶的信仰崩塌了。《風箏》簡直比《潛伏》更可怕，講黨性可以，那人性呢。所以，我最喜歡的諜戰劇是《黎明之前》，你死我活的爭斗中，人性尚存。
《風箏》其實是一部描寫內戰期間的電視劇，也是再講國共兩黨特務之間較量的電視劇，但是整部劇中對人物行為和心理描寫比以前客觀實際多了，並不只是對一方的肆意放大！
除了對於劇情，還要致敬導演，這部劇耗費了導演柳雲龍五年的心力！《風箏》雖然由於各種原因好多情節已經被剪輯的支離破碎，但它依舊不失為一部精彩的電視劇！不論劇本還是劇情來看，這部劇至少有幾個突破：
1.突破了好人壞人之間嚴格的壁壘，兩個陣營的人都有血有肉，有感情！
2.突破了英雄的臉譜化和高大上，主角大情懷下有著普通人的七情六慾，兒女情長。女性角色上塑造有突破，不論是女一號大反派羅海瓊，還是女二號李小冉，還有讓人無比驚喜的延娥
總之，這部風箏在諜戰之父柳雲龍帥的掉渣的統領下，讓我關於信仰又有了更多的感動！為整部劇體現出來的思想的高度，點一個贊！這是我年度推薦最值得看的諜戰劇！
經典、百看不厭的諜戰劇就這幾部：
一、暗算(柳雲龍、王寶強、)
二、懸崖(張嘉譯、小宋佳)
三、無悔追蹤(劉佩琦、王志文)
四、地火(朱亞文、苗圃)
五、金水橋邊(黃志忠、李乃文、柯藍)
六、告密者(柳雲龍、張嘉譯)
七、身份的證明(張涵予、羅海瓊)
八、旗袍(李幼斌、王志文)
九、借槍(張嘉譯、張子健)
十、潛伏(孫紅雷、馮恩鶴)
十一、大陸小島(胡軍、柯藍、馮恩鶴)
十二、滲透(沙溢、陳瑾、韓童生)
十三、永不消失的電波(趙立新、呂行、施京明)
十四、誓言永恆、誓言無聲(高明)
B. 蒙太奇與長鏡頭的異同（高分！！！）- -！！！！··￥#·#￥%￥%
第四節 蒙太奇與長鏡頭
一、蒙太奇的概念
（一）、蒙太奇的基本含義
1、淵源
蒙太奇，法文montage的音譯。原為建築學術語，意為構成、裝配，借用到電影藝術中有組接、構成之意。最先由路易·德呂克借用到電影中來，到現在已成為世界通用的電影專門術語。
2、廣義
它是指在電影創作中，根據主題的需要、情節的發展、觀眾的心理，將影片的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行拍攝。然後再根據原定的創作構思，運用藝術技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯、富於節奏地重新組合，使之構成一個連綿不斷的有機的藝術整體。這種構成一部影片的藝術方法稱為蒙太奇。
3、狹義
蒙太奇是指電影語言符號系統的修辭手法或技巧。作為電影的基本結構手段和敘述方式，它包括了分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧，進而包括電影剪輯的具體技巧和技法。其中最基本的意義是畫面的組合，即在後期製作中，將鏡頭、畫面、聲音、色彩諸元素進行編排、組合的手段。
（二）蒙太奇的基本原理
1．蒙太奇的心理學基礎
人類觀察和認識世界的方式之一，是分割地、跳躍地看或想。心理學的研究成果表明，人的視覺注意力會依次地集中在各種不同的空間范圍，人的眼睛總是不斷地轉移視線，不斷地變換角度去觀察世界。聯想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想像，它是架設在蒙太奇結構中前後鏡頭畫面之間、溝通畫面聯系的心理橋梁，通過引起回憶和啟迪想像，誘導觀眾對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的藝術思維。
2．蒙太奇的美學原則
蒙太奇遵循了藝術反映現實的美學原則蒙太奇是對現實生活素材的重新組織，通過選擇、提煉、概括、加工等程序使之富於美感，符合創作者本人的思想、情感、態度和創作意圖。這是一條普遍的美學原則。
二、蒙太奇的類型
（一）敘事蒙太奇
敘事蒙太奇是由美國導演格里菲斯首創，是電影最常用的敘事方法。它以交代情節展示事件為旨，按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接邏輯連貫，明白易懂。
1、線性蒙太奇
即沿著單一的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。
2、平行蒙太奇
指兩條或兩條以上情節線索(不同時空、同時異地或同時同地)的並列表現，分頭敘述而又統一在一個完整的情節結構之中，或者幾個表面毫無聯系的情節或事件互相穿插、交錯表現，統一在共同的主題中。
3、交叉蒙太奇
又稱「交替蒙太奇」，由平行蒙太奇發展而來。兩種手法時常並用，稱為「平行交叉蒙太奇」。
比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特徵在於，它所表現的是同一時間內的兩條或多條線索的齊頭並進，它們之間有密切的因果關系，彼此依存，互相促進，而且發展迅速，交替頻繁，最終匯合在一起。
4、重復蒙太奇
又稱「復現式蒙太奇」。它是指影片中代表一定寓意的鏡頭或場面乃至各種元素在關鍵時刻一再出現，造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果，深化觀眾的印象。它包括內容與形式兩個方面。這種手法容易產生節奏感，利於影片的結構完整。
（二）表現蒙太奇
它以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內容上的相互對照沖擊，產生一種單個鏡頭所不具有的豐富含義，以表現某種情感情緒、心理或思想，給觀眾造成心理上的沖擊，激發觀眾的聯想，啟迪觀眾的思考。表現蒙太奇的目的不是敘述情節，而是表達情感，表現寓意，揭示含義。
1、對比蒙太奇
通過鏡頭(或場面、段落)之間在內容上(如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下等)或形式上(如景別的大小、色彩的冷暖和濃淡、光線的明暗、聲音的強弱、動與靜)的強烈對比，產生相互強調、相互沖突的作用，以凸現創作者的某種寓意或強化所表現的思想內容。
2、隱喻蒙太奇
它相當於文學的比喻手法。即通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它的要點在於將類比的不同事物之間具有的某種類似特徵突現出來，以引起觀眾聯想，領悟其中的寓意與情緒色彩。
3、心理蒙太奇
這是人物心理描寫的重要手段。它通過鏡頭的組接或聲畫的有機結合，生動展示人物的精神世界，比如夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想等，其特徵是聲畫形象的片斷性、敘述的不連續性、節奏的跳躍性，故而在剪接上多用並列、交叉、穿插的手法，聲畫形象的主觀色彩濃郁。現代電影比較廣泛地運用這一手法。
4、抒情蒙太奇
通過畫面的組接，創造意境，使劇情的發展富有詩意，故而又被稱作「詩意蒙太奇」。
三、長鏡頭的概念
（一）長鏡頭的基本概念
1．什麼是長鏡頭
所謂「長鏡頭」，就是指影片中的單個鏡頭的膠片超過17米或延續時間30秒的鏡頭。即在一個鏡頭內部通過演員和場面調度以及鏡頭的運動(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構圖。它以基本上等同於實際時空的鏡頭畫面來表現所攝對象的全過程，
2．長鏡頭的產生和發展
長鏡頭理論最早系統地出現是在20世紀50年代。受義大利新現實主義電影運動的影響，同時也由於變焦距鏡頭和手提式攝影機的出現，多景別、多視角等手法被藝術家們廣泛運用，長鏡頭也隨著進一步得到發展。於是，便產生了以安德列·巴贊為代表的「長鏡頭理論」體系。
（二）長鏡頭的美學特徵及運用
1、長鏡頭的美學特徵
長鏡頭的出現，不僅是攝影技巧的發展，而且有著突出的電影美學價值。長鏡頭作為一種表現手段，盡管早在巴贊之前就已經流行於電影創作之中，但巴贊並不僅僅把長鏡頭當作一種表現手段或技巧來對待，而是從其美學價值來進行理解。巴贊長鏡頭電影理論美學體系的核心和實質，即強調電影特性是它的照相性，或者叫做紀實性、記錄性。巴贊提出了電影是現實的「漸近線」的主張，意思是電影並不是讓現實直接出現在屏幕上，而是「不斷向現實接近，永遠依附於現實」。
2．長鏡頭的運用
長鏡頭作為一種藝術表現形態，最大的功能就在於逼真地記錄現實——自然、生活和情緒。所以，在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性；可以如實、完整地再現現實影像，增加影片的可信性、說服力和感染力；還可以渲染氣氛、表現人物的心理活動。
① 紀實性長鏡頭的運用
應該說，紀實性長鏡頭在以紀實為使命的新聞片和紀錄片中更有發揮餘地。
② 場面調度長鏡頭的運用
場面調度長鏡頭即通過精心設置的景別、場面、人物動作、構圖以及光影、色彩等造型因素的變化，來體現和強調創作者為這個鏡頭所規定的思想含義。實際上，它是一口氣拍下來的一種多場面的鏡頭，所以又叫鏡頭內部蒙太奇性質的長鏡頭。
四、無縫剪輯
（一）什麼是無縫剪輯
在數字技術的參與下，許多畫格與畫格、鏡頭與鏡頭間的接縫被取消，從而產生了一種新的轉場方式。數字技術可以把形成影像的不同成分分解開，單獨拍攝下來，然後再把這些分別拍攝下來的影像成分經過處理後有機地、按照人的意志隨心所欲地復合在一起，形成一個天衣無縫、如同單一鏡頭拍攝下來的電影影像。
（二）無縫剪輯的運用
1．模仿人眼無法看到的運動走向
2．展現時空的無限綿延
3．將夢幻般的運動構造成現實的自然形態
（三）「無縫剪輯」的意義
1、敘事意義
對於電影的鏡頭敘事功能而言，無論多麼復雜的故事，現在已經可以由一個數字化成像技術生成的、不露中斷痕跡的「超」長鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義在這樣的一種技術手段中，將要被消解得無影無蹤。
2、美學意義
幾乎所有使用數字特技製作出來的鏡頭，與傳統影視鏡頭比較，其美學向度，均指向人類潛意識的深層慾望：窺視、探索未知的世界、挑戰極限、生命永恆等等。
外國電影理論部分
一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。
二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果•明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易•德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
三、 現代電影理論：
1、電影語言——
用此術語把電影當作自然語言一樣對待。50年代末前後，「電影語言」一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現手段，如攝影、照明、化妝等，當從結構主義語言學看來，電影語言是對電影這一表現手段在什麼方式上具備語言資格進行檢查。
索緒爾在《普通語言學》中的觀點認為：語言＝語言系統＋言語
米特里認為「電影不等於語言」（結構主義要慎重）
麥茨的觀點是電影是沒有語言系統的言語。
1、 第一符號學和第二符號學關系——
第二符號學不是取代語言學，而是把精神分析研究結合進去，而且不意味著第一符號學的完成，只是第二符號學是新的研究方向，擴展深層觀眾心理學方面。
尼克•布朗認為第二符號學系統是根據觀眾和影像的心理關系而建立起來的。
4、「想像的能指」（imaginary signifier）——
麥茨提出的術語。
「想像的」來源於拉康，「能指」來源於索緒爾，能指，即表現手段。麥茨用精神分析和語言學方法結合來研究電影，研究意圖是把電影當成夢和語言的結合體來研究。
「想像的能指」，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現一個想像的世界，而能指本身就是想像的，即視聽手段即是想像的。
5、鏡像階段——
拉康的精神分析用語。
人們把電影理解為鏡子，一個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到決定性作用。在於自我形成，發生在嬰兒期6～18個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。
這一過程因為人類個體有一個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應：
⑴ 對自己、大人不能區分；
⑵ 能區分鏡像是自己的，高興這一發現。
電影是觀眾的一面鏡子。
6、二次認同——
拉康理論用語。
鏡像階段，嬰兒認出自己，肢體是整體，初次認同，包括對其母親的認同。母子關系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認同即對父親的認同。
銀幕是鏡子的隱喻。
【法】博德里 《基本電影機器的意識形態效果》
對二次認同的理解，他認為觀眾對電影影像的認同是一次認同，觀眾承認銀幕的可信性、真實性。
二次認同是觀眾對攝影機的認同，攝影機規定銀幕客體，又規定觀眾的視點、位置。
不是純粹客觀現實。
9、電影時空的特殊性——
在於電影時空的特殊綜合性。
電影既是一種時間藝術，又是一種空間藝術。時空結合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術。
而戲劇、舞蹈式一維時間、三維空間的藝術，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現力和想像空間。